Bernáth András. Szellem, vagy Hamlet atyja Szelleme? Avagy egyszerűen Hamlet? – Shakespeare Hamletje a Szellemmel kezdődik, és így az interpretáció problémái is a kritika által a legproblematikusabbnak tartott drámánál. A problémák azonban valójában már e titokzatos szereplő elnevezésénél kezdődnek, sőt a szereplők listájánál, amelyet a modern szövegkiadásokban és rendezéseknél már előre az olvasók, illetve nézők rendelkezésére szokás bocsátani. A dolgozat ezért elsősorban ezt az alapvető filológiai kérdést vizsgálja, továbbá ennek összefüggéseit a kritika és általában a recepció visszatérő, már-már megoldhatatlannak hitt problémáival. Mivel a ma általánosan használt „Hamlet atyja Szelleme” (Ghost of Hamlet’s father) elnevezés csak az angol restauráció kora óta használatos (Q6, 1676), javaslom, hogy térjünk vissza az eredeti „Szellem” (Ghost) elnevezéshez. Ezzel nemcsak ez a szereplő, hanem az egész mű visszanyerné az eredeti, reneszánsz (kora-modern) kétértelműségét és összetettségét. Ugyanakkor a modern recepció számos problémáját is megoldhatjuk, illetve megelőzhetjük, ha e figurát nem egyszerűen idősebb Hamletnek tekintjük. (A dolgozat eredeti, angol nyelvű változata a Brit Shakespeare Társaság (BSA) 2009-es konferenciáján került bemutatásra és megvitatásra, a „Shakespeare’s Next Editors” szekcióban.)

Berta Edina. Királydráma: definíciók a XX. és XXI. században – ’III Richárd, királydráma.’ Olvashatjuk Shakespeare drámájának magyar fordításának elején. A drámának ezt a műfaji besorolását sokan magától értetődőnek tekintik, mégis számos kritikus vitatta és a mai napig vitatja létjogosultságát, közéjük tartozom én is. Bár egyértelműnek tűnik első látásra, hogy mely művek tartoznak a tragédiák, királydrámák vagy komédiák közé, a besorolás mégsem olyan egyszerű. A nehézség már ott kezdődik, hogy a királydrámának még nincsen pontos, egyértelmű műfaji definíciója. Vannak, akik azt is kérdőre vonják / vonták, hogy egyáltalán tekinthetjük-e ezt műfajnak, vagy csak olyan ’al-műfajnak’, és ha műfaj, egyenrangú-e a többivel. Az is kérdéses, hogy minek is nevezzük el ezt a műfajt: királydrámának, krónikás játéknak, történelmi drámának, vagy történelmi drámának, illetve, hogy milyen kapcsolatban áll más műfajokkal, főként a tragédiával. Előadásomban először felvázolnám, hogy miért is fontos a műfaj fogalma; hogy mi okozta a zűrzavart a III. Richárd műfaja kapcsán; hogy milyen problémákat vet fel az 1623-s Első Fólió; majd időrendi sorrendben néhány XX. és XXI. századi kritikus elméletét szeretném bemutatni a történelmi dráma és tragédia kapcsolatáról, definíciójáról, közös és eltérő jegyeikről, kiegészítve saját nézeteimmel, hangsúlyozva, hogy milyen további kutatásokat érdemes elvégezni a probléma megoldásához.

Fábián Annamária. Adaptáció – elmélet, gyakorlat, Shakespeare  – A cím (némileg esetlenül) azt próbálja fedni, amivel tágabban az utóbbi években állandóan, részletesebben pedig mostanában, disszertációm megalapozó, elméleti hátteret biztosító fejezetének írásakor foglalkozom. Az előadás tehát az adaptációelmélettel (mi az irodalmi adaptáció, milyen definíciók és milyen iskolák csapnak össze ezzel kapcsolatban közös kiindulópontokkal de igen különféle eredményekkel, milyen elnevezési és tartalmi feszültségek találhatók fel magában a kifejezésben, …) illetve azzal foglalkozik, miként valósul ez meg a gyakorlatban (milyen típusai vannak az adaptációknak, milyen hatásai, én melyekkel és miért ezekkel foglalkozom). Shakespeare pedig azáltal kap helyet a sorban, mert biztosítja a kutatásaim számára azt a lassan számolhatatlan mennyiségű (és igen változatos minőségű) anyagot, amivel nem csak illusztrálni lehet az elméletben és a gyakorlatban fent felvetett problémákat, de ami lassan önálló kutatási területként él a köztudatban, antológiák, konferenciák és egyetemi kurzusok formájában is.

Felmerül a kérdés: lehet-e, van-e értelme korszakos monográfiát írni? Shakespeare nemcsak kultúr-, kultusztörténeti, hanem színháztörténeti szempontból is fontos szereplője volt a huszadik század magyar színpadainak, viszont nem meglepő, hogy egy-két előadástól eltekintve (pl. Bódy Hamlet, Németh A. Hamlet, Hevesi rendezései) kívül esik a mainstream színháztörténet-írás érdeklődési területén. Mik akkor azok a szempontok, amik szerint érdemes feldolgozni ezeknek az előadásoknak a történetét? Erre keresem a választ, nem is annyira a dolgozatomban, mint, remélhetőleg a konferencia beszélgetéseiben.

Földváry Kinga. Lear királyné száriban – Life Goes On – A Shakespeare-adaptációk filmes jegyeit, filmes műfajokba történő besorolásukat vizsgálva ezúttal egy olyan Lear-adaptáció elemzését kísérlem meg, mely számos szempontból túlmutat az európai, illetve hollywoodi filmiparból ismert kategóriákon. Sangeeta Datta 2009-es filmje, a Life Goes On – Az élet megy tovább (bemutató: 2010. december USA, 2011. március 11 UK) Shakespeare Lear királyának egy sajátosan globalizált, multikulturális változata. A cselekmény nagyrészt Londonban játszódik, egy indiai bevándorló családban, ahol az anya halála után szemmel láthatólag bomlásnak indul minden kötelék, ami az apát három lányához fűzte. Az adaptáció érdekessége, hogy a cselekmény során végig az anya áll a középpontban, aki Shakespeare drámájából olyan markánsan hiányzik; valamint az, hogy az eredeti tragikus befejezés helyett ha nem is vígjátéki happy ending, de a késői színművekre jellemző megbékélés és egymásra találás zárja a történetet. Dolgozatomban a Life Goes On filmes és kulturális hátterét próbálom felfejteni, és arra a kérdésre keresek választ, hogy mennyiben tekinthető a film a huszonegyedik század jellegzetes alkotásának, illetve hogy milyen elemzési stratégiákat igényel ez a fajta multikulturális művészet a kritikustól.

Kurdi Mária. Shakespeare és John Millington Synge az ír antikoloniális kontextusban  – Egyik írásában G. B. Shaw az írek Shakespeare-jének nevezte John Millington Synge-et. Figyelembe véve a nagy angol elődhöz való ambivalens viszonyát, hasonlatában érezhetünk némi, ha nem is feltétlenül tudatos, iróniát. Nyíltan karikírozta Shakespeare és Synge viszonyát, pontosabban Shakespeare és az ír drámaírói reneszánsz viszonyát viszont Joyce, amikor az Ulysses-nek a könyvtárban játszódó fejzetében a következőket mondatta a nagyságokkal szemben nem éppen tisztelettudó Buck Mulligan-nel: „Shakespeare? Mintha hallottam volna már ezt a nevet valahol. … Hát persze! … Az a pofa, aki úgy ír, mint Synge.” Dolgozatomban Synge prózai írásai, elsősorban levelei alapján, másfelől színpadi műveinek egyes műfaji jellemzőit vizsgálva arra keresem a választ, hogy a fentiekben illusztrált, hangzatos vagy humoros kommentárok határain túlmutatva milyen drámaírói párbeszéd valósult meg ténylegesen Shakespeare és Synge között.

Oroszlán Anikó. „What’s in a name?” English John vs. Johnny English.  – Az előadás a brit komikus hagyományban (így Shakespeare bolondjainál is) jelen lévő önlegitimáló/öndefiniáló gesztusrendszert vizsgálja; azt, hogy hogyan érhető tetten a cselesen szervilitásnak álcázott „világkiforgató” dramaturgia a Johnny English (2003) című filmben. Johnny English neve és karaktere ugyanis gazdag színházi utalásrendszerrel bír. Egyrészt a 15. század végi VII. Henrik szolgálatában álló társulat vezető színészét hívták John English-nek, de a vándortársulatok szórakoztatóit is — valódi nevüket nem ismerve — gyakran nevezte így a közönség. Másrészt a filmbeli figura James Bond, a királynő szolgálatában álló 007-es titkos ügynök paródiája, azaz egy másik, populáris-kulturális hagyományt is kifiguráz, utalva egyben mind az ügynök, mind a komédiás ‘alattvaló’, ‘szolga’ mivoltára. Mindez pedig összevethető a szerepet alakító Rowan Atkinson alakjával, aki a híres koramodern színészek utódjának tekinthető abból a szempontból, hogy a civil én és a komikus imidzs (vö. Mr. Bean) egyáltalán nem választható szét, valamint hogy mindegy, melyik “személyiségét” vesszük alapul, a színháztudományok esztétikai szempontból marginálisként kezelik őt és a hozzá hasonlókat.

Pikli Natália. Elfelejtve/megidézve: a shakespeare-i vesszőparipa (hobby-horse) a kulturális emlékezet tükrében  – „Mer’ ó! mer’ ó! már a fa ló el van feledve” – így idézi meg Hamlet a korabeli populáris kultúrában lényegi szerepet betöltő, s ezért szimbolikussá vált figurát, a morristánc félig ember-félig ló alakját (hobby-horse). Míg felejtésről és emlékezetről beszél, nemcsak apjának kísértete tűnik fel szavai mögött, hanem megidéződik a késő 16.- kora 17. század komplex viszonya a populáris kultúrához, mely egyszerre veti meg és használja fel annak elemeit, tagadja meg és eleveníti fel nosztalgikusan a ’jó öreg Angliát’. Az ’elfelejtett’ és rituális figura, a ’hobby-horse’ ekkor tűnik fel leggyakrabban szövegekben, ezáltal tanúskodva arról, hogyan zajlik le az átmenet a kulturális emlékezetben – Jan Assmann terminológiájával – a rituálistól a textuális koherenciáig. E folyamat egyik érdekessége, hogy a különböző (részben orális, részben írott) kulturális jelenségek palimpszesztként egymásra rakódnak, a shakespeare-i drámaszövegekben (melyek későbbi korok számára kanonizálnak bizonyos konnotációkat) jelentésátfedést okozva a faló (hobby-horse), a házsártos nő (shrew) és a bolond (fool) figurája között. A kutatás nemcsak ezen folyamatok és jelenségek körvonalazására irányul, hanem azt is megpróbálja felvázolni, mennyiben segíthet ez minket a shakespeare-i szövegek komplexitásának megértésében, hiszen Shakespeare a populáris kultúra elemeit többnyire nem egyszerű utalásként vagy szatirikus céllal használja, hanem azok problematikáját összekapcsolja művei fő kérdésfelvetéseivel.

Rákóczy Anita. Hamm és Lear – A játszma vége. Generációs ellentétek Samuel Beckett Endgame- és Gothár Péter Lear király-rendezéseiben  – Nem köztudott, hogy az Endgame négy szövegváltozatban létezik. A játszma vége számunkra Kolozsvári Grandpierre Emil fordításában ismert szövegén kívül 1967-ben, Beckett berlini, első színpadi rendezésekor (Schiller Theater) született egy új változat, a dráma alapvető jelentéssíkjait érintő húzásokkal és módosításokkal. Majd a londoni Riverside Studios 1980-as próbafolyamata előtt, amely Beckett második és utolsó A játszma vége-rendezése, a szerző ezt az 1967-es példányt is újraírta. Végül 1992-ben, a ’67-es és a ’80-as színházi jegyzeteinek összevonásából jött létre a végső szövegváltozat – S.E.Gontarski segítségével és Beckett jóváhagyásával. Előadásom a generációs ellentétek alakulását kutatja A játszma vége két Beckett-rendezésében, valamint Gothár Péter Lear király című, a Nemzeti Színházban 2010. március 19-én bemutatott, markánsan becketti hatásokat mutató előadásában.

Ruttkay Veron.   Example or experiment: Shakespeare and the ‘new rhetoric’ – In this paper I look at how Shakespearean texts are turned into both examples and experiments in rhetorical and critical handbooks that have been associated with the ‘new rhetoric’ of the second half of the 18^th century. Developed by a series of writers from Lord Kames to Joseph Priestley, this movement can be described as an attempt to follow Hume’s ‘experimental method’ in the fields of rhetoric and criticism. The nature of the ‘experiment’, however, was contested, both in the writings of Hume and in the tradition following him. I contend that the new rhetoricians’ answer to the conundrum of the experiment was Shakespeare; they aimed to discover truths about the human mind – first and foremost, about the passions – through a ‘scientific’ analysis of Shakespeare. However, the status of the passages quoted in their works veers uneasily between the experimental and the exemplary – Shakespeare is sometimes used as  heuristic tool to ‘anatomize’ the mind and sometimes as illustration of rhetorical precepts – which reveals considerable tensions at the heart of the new rhetorical enterprise.

Sarkadi Bence. Hamlet a bábszínpadon  – Dolgozatomban arra a kérdésre keresek választ, hogy hogyan teremti meg a bábszínház, ez az alapvetően képre és tettre épülő vizuális-dramatikus műfaj a dikció és akció közti összhangot anélkül, hogy az előadásban feloldódna a drámai tartalom. Az a tény, hogy Shakespeare drámáinak cseh, bolgár vagy éppen japán nyelvű bábszínházi adaptációi hatalmas sikert aratnak a világ számos fesztiválján, vagyis, hogy Shakespeare költői darabjai megélnek egy olyan színházi közegben, amely a verbális költészet képekre és szimbólumokra való lefordításával operál, azt jelzi, hogy Shakespeare művészete jócskán túlmutat a szavak szintjén. De mi marad a drámából, ha megfosztjuk a szövegtől? Az erre a kérdésre nyert válaszokat nem csak dolgozatomban összegzem, hanem egy tényleges, áprilisra elkészülő Hamlet adaptációban igyekszem a gyakorlatban is alkalmazni. Gyakori jelenség a művészetben, hogy vannak, akik beszélnek róla, és vannak, akik csinálják, és e két világ ritkán figyel igazán egymásra. A párhuzamosan készülő disszertáció és színpadi adaptáció kísérlet arra a fajta gondolkodásra, mely ötvözi az elméleti ismeretet és a gyakorlati tapasztalatot.

Schandl Veronika. Shakespeare in Socialist Hungary – Dolgozatom arra a kérdésre keres választ, illetve megoldási módokat, hogyan lehetne szakszerűen, tudományos megalapozottsággal, a színházelméleti módszerek figyelembe vételével, és nem utolsó sorban hasznosan feldolgozni a huszadik századi magyar Shakespeare előadások történetét. Jómagam már angol nyelven, amerikai/angol olvasóközönség számára tettem erre (illetve a téma egy részére) próbálkozást, de azóta sok víz lefolyta a Dunán, és úgy gondolom, hogy a magyar olvasóközönség számára máshogy, más módszertannal kell a témát megközelíteni.

Szele Bálint. Kálnoky László Lucretia-fordítása  – Dolgozatomban Kálnoky László legmaradandóbb Shakespeare-fordításával foglalkozom, a Lucretia meggyalázása magyar változatával. Az eddig kevésszer elemzett versfordítást elsősorban komparatív módon, az angol eredeti és a magyar fordítás összevetésével elemzem, törekedve a fordítói megoldások részletesebb tipologizálására; emellett megpróbálom a fordítást elhelyezni Kálnoky műfordítás-életművében is.

Szigeti Balázs. „Ez a szellemvilági intelem // Se rossz nem lehet, se jó” — A transzcendencia dramaturgiája a Hamletben és a Macbethben  – Dolgozatomban Shakespeare Hamletjét és Macbethjét vetem össze a darabokban megjelenő transzcendencia sors- és cselekményalakító szerepének vizsgálata mentén. Hamlet apjának szelleme visszatér a sírból, hogy tanúskodhasson bátyja ellen egy máskülönben tökéletes gyilkossági ügyben, és ezzel beindítja a bosszúdráma tradicionális gépezetét. Macbeth vészbanyái ezzel szemben nem megidézik, hanem előidézik a gyilkosságot, és szemben a Hamlettel nem a (látszólag) tradicionális mederbe terelik a cselekményt, hanem új utakat egyengetnek egy olyan drámai hős számára, aki gonosztevőből válik tragikus hőssé. A fent vázolt összehasonlításban érintem a transzcendencia determinisztikus szerepének és ezzel együtt a szabad akaratnak a kérdését is, valamint a túlvilági tényezők színpadra állítási lehetőségeit is megvizsgálom.

T. Láncos Eszter.  A kertek és erdők dramaturgiai jelentősége Shakespeare tragédiáiban — Dolgozatom a kertek és erdők dramaturgiai jelentőségét vizsgálja Shakespeare tragédiáiban. A kutatás elméleti hátterét a Shakespeare zöld világának jelentőségét vizsgáló kritikák (elsősorban: Frye, C. L. Barber, Wilders, Forker, Comito) adják. Almási Miklós szerint „a hősök saját világa, az a tér, amelyben élnek, újra, meg újra találkozik, megütközik, vagy alátámasztást nyer a színen látható objektív színtérben, és ez az állandó dinamikus feszültség teremti meg a színjáték élő . . . térkonstrukcióját”. Figyelembe véve, hogy a dramaturgia különbséget tesz ’színpadi tér’ és ’drámai-költői tér’ között, értelmezésem középpontjában a kétfajta tér között fennálló esetleges jelentéskülönbség, feszültség áll, melyet a tragikus zöld világ kontextusában vizsgálok.

Thomas Éva. Produktív recepcióelmélet: azonosulás és távolságtartás a színházban  – A dolgozat az azonosulás és távolságtartás paradox párosát elemzi színházélményekben. Azonosulás alkalmával a néző figyelmét nagyrészt a fiktív történet köti le, míg távolságtartás alkalmával a néző figyelme a valóságra összpontosul. A dolgozat célja az azonosulás és távolságtartás mozgását tanulmányozva, különféle kapcsolatformák felfedezése a két színházélmény között. A dolgozat azt próbálja bizonyítani, hogy a színházi azonosulás és távolságtartás által kialakított kapcsolatformák skála-szerű struktúrát mutatnak, mely struktúra alapja a néző értékrendszere. A néző a skála-szerű struktúrát saját értékrendszerével tölti fel abban a pillanatban ahogy alkalmazza és így egyedivé teszi azt. Az azonosulás és távolságtartás kapcsolatformáinak illusztrálására kortárs Shakespeare előadásokból hozok példákat.

Tóth Gabriella. “A hiány reprezentációja; az elnémítás megszólaltatása” Sumiti Namjoshi Sycorax: Új mesék és versek c. kötetében – Shakespeare Vihar c. drámája a posztkoloniális irodalom prototípusa, melyet számos nézőpontból vizsgáltak már. A kritikák elsősorban a Prospero‑Caliban kapcsolatban realizálódó gyarmatosító‑gyarmasított viszonyt emelik ki. Sycorax-ot (Caliban anyját), aki a műben nem jelenik meg élő, aktív szereplőként, vagy Prospero ellenpólusaként értelmezik, vagy pedig, mint az elnémított posztkoloniális női szubjektum megtestesítőjét. Az indiai írónő Sumiti Namjoshi verseiben megjelenő Sycorax alakja nem a hiányt vagy az elnémítást reprezentálja. Az algériai boszorkány új életre kel Namjoshi költészetében. Az írónő pedig elkíséri őt az élete végén, mint ahogy egy haldoklót a végső óráiban. A művet a feminista és posztkoloniális olvasatokból kiindulva vizsgálom, azt állítva, hogy a „blue eyed hag” (kék szemű boszorkány) a műben megjelenő első gyarmatosító karakter.

Túri Zita. Shakespeare és A bolondok hajója – Disszertációm témája A bolondok hajója utóélete a tizenhatodik századi Angliában, különös tekintettel Shakespeare kései műveire.  Sebastian Brant szövege hatalmas népszerűségnek örvendett egész Európában és hamar lefordították számos nyelvre, köztük angolra is 1509-ben Alexander Barclay tolmácsolásában. A fordítás meghatározta a korszak szatíra irodalmát és számos adaptáció született a mű hatására, arról nem is beszélve, hogy a század második felében megjelenő „jest book”-ok több kutató szerint egyenes úton köthetők A bolondok hajójához. A disszertáció először tárgyalja a szöveg filológiai hátterét és jelentőségét Angliában, majd a szöveg második felében megvizsgálja a lehetséges átfedéseket Shakespeare drámáiban. Az eddigi kiutatásaim során két szöveget vizsgáltam meg ebből a szempontból, a Lear királyt és A vihart, mindazonáltal a disszertáció nyitott egyéb szövegek felé is és a konferencia segíthet ezek kiválasztásában. A disszertáció kezdeti stádiumban van, így a különböző, főként módszertani, meglátások nagyban segítenék a további munkámat.

Vince Máté .‘Tongue far from heart’: Álcák, hazugságok és kazuisztika a Szeget szeggelben  – A Szeget szeggelben a szereplők esküket tesznek és szegnek meg, álcázzák kilétüket vagy hamisat tettetnek és hazudnak egymásnak. Egyesek ezekért a bűneikért büntetést kapnak, mások – bár maguk sem mentesek tőlük – kiróják a büntetést. De igazolható valamivel a hazugság? Meg lehet úszni az igazmondást és a hazugságot egyszerre?  Számos Shakespeare-figura nyelvének egyik legizgalmasabb jellemzője, hogy igyekszenek úgy megtéveszteni másokat (mint Macbeth), vagy úgy fenntartani álcájukat (mint Viola), hogy közben szigorú értelemben ne hazudjanak. Ezek a figurák a hazugság tilalma és az önvédelmi ösztön közt őrlődő lelkiismeret megjelenítései. A Szeget szeggel hercegének azonban mintha nem lennének ilyen aggályai Vajon különbözik-e egymástól az a színpadon elhangzó hazugság, amely félrevezeti a többi szereplőt, miközben a néző világosan tudja, hogy ami elhangzik, valótlanság; és az, amelyik csupán a többi szereplőben “kelt hamis képzeteket”, míg a nézők – meta-tudásuk miatt – az elhangzottakat helyesen értik, bár a megszólalás valamely nagyon sajátos értelmében? Vajon kevésbé hazugság egy hazugság, ha van olyan értelmezés, amelyben ami elhangzik, igaz? Előadásomban a hazugság különböző változatait szeretném vizsgálni a Szeget szeggelben, és azt, hogy hogyan értelmezhetőek ezek a korabeli vallási viták kontextusában.

Stuart Sillars. Shakespeare Painting and Aesthetic Identity – Paintings that relate to the plays in some manner – in seemingly depicting performance, in engaging with idea, in exploring language – all have a complex and compound identity, forged as much by the viewer as the textual relations they bear. The recent trend towards performance history has led to their being used solely in an evidential manner; more detailed analysis, something of which I have myself been guilty, often sees them as some kind of critical reading of the plays. But what does this say about their own identity as aesthetic objects? And how is this related to the experience of the viewer, and the uses to which the images are put? This talk will address such issues, with the aid of some close discussions of a variety of images.

Kiss Attila.The Anatomy of the Revenger – In my presentation I will investigate the anatomy of and by the revenger in English Renaissance tragedy. What we have in early modern revenge tragedies is a double anatomy not only in the sense that the tragedies foreground the systematic dissection of both the mental and the physiological potentialities of the human being. Within the dramaturgy of these tragedies, the anatomization of body and mind is accompanied by a special double anatomy of the revenger itself to the extent that, on the one hand, an anatomy of adversaries is staged by the revenger, but the revenger’s anatomy lesson at the same time gradually turns into his own self-dissection (HER dissection not being the subject of the present scrutiny), stripping his personality bare naked to the point of self-loss, at which point it is possible to act out and master those roles which have been necessitated by the taking up of the task of revenge. “Man is happiest when he forgets himself.” (4.4.85) – says Vindice, and the explanation for this seemingly paradoxical ars poetica is that the performance of the capacity of the human being to go through endless metamorphoses necessitates the ART of self-loss, a self-anatomy which then enables the revenger to carry out the anatomy of his enemies.

Örömmel tájékoztatunk mindenkit arról is, hogy elfogadta meghívásunkat
és plenáris előadást tart Kent Cartwright (University of Maryland).
Meghívott plenáris előadóink és szekcióelnökeink  között vannak
Dávidházi Péter, Füzi Izabella, Géher István, Kállay Géza, Kékesi Kun
Árpád, Kiséry András, Müller Péter, Nádasdy Ádám, Orbán Jolán,
valamint Fernando Cioni (University of Florence) és Stuart Stillars
(University of Bergen).

A konferencia nyelve magyar, az angol nyelvű előadásokhoz suttogó
tolmácsolást biztosítunk azoknak, akik igénylik.

Nem lesznek párhuzamos szekciók, így mindenki végighallgathatja az
összes résztvevőt.

“Projekt-konferencia” – mit jelent ez?

A hagyományhoz híven szóban nem felolvasott dolgozatokat kérünk az
előadóktól, hanem azt, hogy vázolják fel annak a munkának a
körvonalait, amin éppen dolgoznak (PhD-hallgatók az aktuális kutatási
tervüket, a többiek pedig jelenlegi kutatásuk relevánsnak tartott
szeletét), részben akár azon szempontok mentén, mint amelyeket egy
PhD-dolgozat téziseiben is fel szokás tüntetni (problémafelvetés,
elméleti alapvetések, a dolgozat céljai, módszer, szerkezet, esetleg
eredmények). Az előre leadott, írott dolgozatok a nagyobb munkának egy
részét tükrözhetik, leadható pl. egy cikk, fejezet vagy alfejezet.

A konferencián a dolgozatot és a kontextusát 5-10 percben lehet majd
bemutatni, így marad idő a beszélgetésre is.

A dolgozatoknak megadott témák (és majdani panelek) valamelyikébe kell
illeszkednie.

Panelek

1. Színház (színháztudomány, recepciótörténet)

2. Műfordítás

3. (Irodalom)elmélet, kultúratudományok

4. Irodalomtörténet, filológia

5. Vizuális kultúra, film

A dolgozatok írott változatát a konferencia előtt kérjük majd
beküldeni, hogy hozzáférhetővé tehessük a résztvevők és a
szekcióelnökök számára, és megkérjük az adott panelek résztvevőit és
az elnököket, hogy előre tanulmányozzák át a számukra releváns téma
köré szerveződő dolgozatokat. Egy ilyen konstrukcióban a megszokotthoz
képest kicsit más feladat hárul majd mindenkire, annak érdekében, hogy
egy adott panelen belül koncentráltabb legyen a beszélgetés, ugyanis a
többiekből is készülni kell.

A korábbi évektől eltérően az eddigi tapasztalatok alapján azt
tervezzük, hogy hagyományos konferencia-előadásokat is elő lehet adni
(azonban lehetőleg ezeket is szóban, 20 percben), amelyeknek szövegét
nem köröztetjük a konferencia előtt. Azt javasoljuk azonban, hogy aki
tudja, inkább válassza a sajátos, de bevált projekt-előadást, hiszen
így sokkal izgalmasabb vitákra adunk egymásnak lehetőséget, és minden
résztvevő többet tanul a beszélgetésből, ha előre volt rá lehetősége
felkészülni.

Jelentkezés

A projekt-konferenciára előre megírt dolgozattal lehet jelentkezni,
melynek absztraktját (100-150 szó) február 1-ig kérjük a
jagonak@gmail.com címre. Kérjük a jelentkezőket, hogy az absztrakttal
együtt egy pár soros rövid életrajzot is küldjenek. A kész
dolgozatokat a résztvevők számára hozzáférhetővé tesszük az
interneten, ezeket legkésőbb 2011. április 15-ig kell elküldeni (10-15
gépelt oldal kettes sorközzel). Aki hagyományos előadást kíván
tartani, elég, ha az absztraktot küldi február 1-ig, a kész dolgozat
szövegét nem szükséges előre elküldenie.

A konferencia  regisztrációs díja 2500 Ft, amely magában foglalja a
kávét és frissítőt, egy fogadást, valamint belépőket az egyéb
programokra. Ha valaki megfigyelőként szeretne jönni, tehát nem adna
elő, akkor 1500 Ft-ért regisztrálhat, és részt vehet a konferencia
összes eseményén. A részvétel a hagyományhoz híven egyetemi hallgatók
(nem PhD-hallgatók), katonák és nyugdíjasok, GYES-en lévő nők és
férfiak, valamint tétova bosszúállók számára ingyenes, amennyiben nem
kívánnak részt venni az egyéb programokon.

A konferenciával kapcsolatos bármilyen kérdést a jagonak@gmail.com
címre kérjük küldeni.

Szeretettel látunk minden előadót és érdeklődőt Szegeden, 2011
júniusában, és köszönettel vesszük, ha a konferencia hírét a
potenciális érdeklődők körében terjesztik/terjesztitek.

A szervezők:
Kiss Attila
Matuska Ágnes